Kunstenaar Alfons Mucha en hypnose

Aandacht!!!!!!

Liefhebbers roofden affiches Mucha van straat…

Het kunstmuseum Den Haag laat werk zien van kunstenaar Alfons Mucha: affiches, schilderijen en allerhande gebruiks- en siervoorwerpen. Verzamelaars vonden zijn affiches letterlijk om te stelen en haalden ze voordat de lijm droog was van de muur. Maar Mucha’s werk getuigde ook van de grote invloed van hypnose in die tijd

 Alfons Mucha

Geboren in Moravië (tegenwoordig Tsjechië) trok Alfons Maria Mucha (1860-1939) in 1887 naar het toenmalige broeinest van de kunst: Parijs. Zijn werk is onlosmakelijk verbonden met de kunststroming Jugendstil, populair in het begin van de twintigste eeuw. Hij maakte vooral affiches maar ook schilderijen, decors, meubelen, kostuums en juwelen. Zijn stijl kenmerkt zich door sierlijke lijnen, frisse pastelkleuren en weelderige motieven.
Mucha kwam in aanraking met hypnose en suggestie door de vooraanstaande Franse parapsycholoog Albert de Rochas d ‘Aiglun. In de Parijse studio van de kunstenaar experimenteerden zij samen met verbale en muzikale suggestie. Daartoe hypnotiseerden ze Lina de Ferkel, een schildersmodel uit het atelier van Georges Rochegrosse. Uit hun onderzoeken concludeerden de mannen dat een remming van de geest door hypnose resulteert in het tonen van zuivere gevoelens en een zuivere fysieke expressie.
In het werk van Mucha zie je dat terug in de houdingen en de wijd opengesperde ogen van de proefpersonen. De oorsprong van deze waarneembare kenmerken blijkt uit een groot aantal bewaard gebleven foto’s die Mucha maakte tijdens talloze seances met de gehypnotiseerde Lina de Ferkel. De Rochas publiceerde de resultaten van hun experimenten in het boek ‘Les sentiments, la musique et le geste’ (1900). Daarin zijn foto’s opgenomen waarop onder meer de zeven hoofdzonden, de drie theologische deugden en een aantal allegorieën zijn uitgebeeld. Mucha stelde een fotoarchief samen van in hypnose uitgebeelde houdingen en nagebootste uitdrukkingen. Die foto’s gebruikte hij als sjablonen voor zijn posters en schilderijen. Aan de hand van de foto’s is goed na te gaan welke affiches zo tot stand zijn gekomen. De wijd opengesperde ogen van de afbeeldingen zijn terug te zien op deze studiofoto van Lina in trancetoestand.`

Mucha heeft als ontwerper van affiches naast de boodschap van de opdrachtgever ook zelf een bedoeling met zijn werk. Zijn interesse in het occulte en symbolisme leidde niet tot een vernieuwde beeldtaal. Dat hij zich aan een realistische vormentaal hield, heeft waarschijnlijk te maken met de Rocha’s theorie van de overeenkomsten van emotie en gebaren, die onbewust worden overgedragen. Mucha verwerkte deze benadering in zijn kunsttheorie: “De persoon die zijn emoties kan overbrengen aan de ziel van anderen is de kunstenaar […] zijn grootste vreugde zal die zijn van het zien van andere zielen die ook vibreren van de blijdschap van  zijn emotie.”

De Franse psycholoog Th. Ribot (jaartallen) onderscheidde twee soorten aandacht. Enerzijds de spontane, natuurlijke aandacht en anderzijds de vrijwillige, kunstmatige aandacht. Voor de eerste hebben de meeste psychologen weinig belangstelling maar de tweede – wel vaak onderzocht – is volgens Ribot slechts een imitatie, een resultaat van onderwijs en training. Het is een mechanisme gevormd door cultivatie en een product van beschaving.
Beide soorten aandacht zijn geen aangeboren activiteit geen “zuivere daad” van de geest. Het mechanisme is in wezen motorisch, dat wil zeggen, het handelt altijd op de spieren en door de spieren, voornamelijk in de vorm van remming. Psycholoog Henry Maudsley (1835–1918) zei dat “de persoon die niet in staat is zijn eigen spieren te beheersen, niet bij machte is tot aandacht”.
Ribots studie was belangrijk in een tijd waarin hypnose en suggestie volop in de belangstelling stonden maar waarin ook andere ontwikkelingen elkaar snel opvolgden.
Belangrijk was de industriële ontwikkeling maar ook kunst, architectuur, industrie, de pers, de wetenschappen inclusief geesteswetenschappen, politiek en reclame waren volop in beweging. Niet elk gebied ontwikkelde zich afzonderlijk. Er was ook een wervelende wederzijdse beïnvloeding.
Vooral de economische veranderingen riepen de vrees op dat die de wereld van het elitebestuur op zijn kop zouden zetten. Wat was de optimale bestuursvorm in een massademocratie? Wat zouden de nieuwe rollen van elites zijn? Hoe kon de publieke opinie het best worden gevormd en gereguleerd?
De Franse sociaal-katholieke beweging riep op tot humanere behandeling van werknemers, maar wel onder paternalistische voorwaarden die vastgesteld moesten worden door wetenschappelijke elites.
Net als andere conservatieve modernisten probeerden sociaal katholieken de traditionele, hiërarchische waarden te combineren met wetenschappelijke psychologie en sociologie. Ze vroegen industriëlen hun verplichtingen aan hun arbeiders na te komen en vroegen arbeiders te buigen voor de bedrijfseigenaren en om ‘fatsoenlijk’ te blijven. Ze veroordeelden vrouwen uit de arbeidersklasse omdat die te veel uitgaven aan “luxe” artikelen en goedkope imitaties van burgerlijke kledingmode. Dat zou leiden tot  hogere lonen en vervaagd klassenonderscheid.
Een katholieke modernist met tal van contacten in avant-gardisische intellectuele en artistieke kringen was Jean Coutrot. Hij was een invloedrijke Franse industrieel en technocraat in de jaren 1930, die manieren zocht om arbeiders te controleren. Hij wilde dat met nieuwe technieken van psychologische manipulatie maar voor de meest recalcitranten stelde hij concentratiekampen voor, zij het zonder ontberingen of marteling. Dat ging menigeen toch te ver en er werd naarstig gezocht naar andere middelen om het grote publiek te beïnvloeden.
Modernisten in de reclame bedachten hulpmiddelen om de sociale orde te bewaren en meenden kunstinzichten van filosoof Henri Bergson te kunnen gebruiken om een quasi-hypnotiserende spontane aandacht bij hun publiek op te wekken.

Ze zagen vooral brood in Bergsons stelling dat “het doel van kunst is om de meer actieve en resistente aspecten van onze persoonlijkheid in slaap te wiegen, waardoor wij in een staat komen waarin we sympathiseren met de gevoelens die de kunst uitdrukt”. Dat stond de reclamemakers wel aan en ze dachten dat te kunnen verwerken in de nieuwe kunst en reclame.
Ontwerper en architect Charles-Édouard Jeanneret (Le Corbusier) en collega-schrijvers voor het tijdschrift L’Esprit Nouveau vreesden wanorde door de lagere klasse en zagen een taak weggelegd voor kunst in industriële organisaties.
De sociale taak van de kunstenaar was om arbeiders en consumenten, die de samenleving bedreigden door hun irrationele en onvoorspelbare verlangens, te veranderen in mensen die zonder het te weten geprogrammeerd waren om onbewust respect te hebben voor terughoudendheid, gezag en orde. Nogal wat ontwerpers meenden dat de verleidelijke kracht van geometrische vormen daarbij kon helpen.
Adverteerders zochten naar wetenschappelijke onderbouwde reclame en lieten ze zich inspireren door experimentele psychologie. Ze keken naar Th. Ribot maar ook naar Hippolyte. Bernheim uit Nancy, de specialist in hypnose en concurrent van Charcot. Elementen uit diens werk over aandacht, perceptie en suggestie, technieken voor interventies hielpen hen te ontwerpen. Daarbij waakten deze “ingenieurs van publieke perceptie”  tegen de Amerikaanse technieken, zodat er geen Amerikaanse normen en waarden werden overgenomen.

Posters

Posters, zoals die van Mucha waren een belangrijk middel om de mensen te beïnvloeden. Journalisten schatten in de periode 1880 -1900 het aantal alleen al in Parijs geplakte posters op miljoenen per jaar. In het verkiezingsjaar 1889 zouden er zelfs meer dan 600.000.000 verkiezingsaffiches geplakt zijn. Daardoor veranderde de stad volgens sommigen in een ordinaire bazaar die een agressieve aanval deed op de ogen en zielen van voorbijgangers. Dat beeld werd versterkt door de uitbreiding van plakplaatsen voor affiches in de straten, meer kiosken met posterplekken langs de nieuwe boulevards en door het bouwen van grote blinde muren.
In de discussies doken steeds vaker verbanden op tussen reclame en pathologie en waanzin maar ook theorieën over de rol van hypnose en onbewuste suggestie bij het versterken van de aantrekkingskracht van de afbeeldingen en de psychologische impact van de posters.
Nauwkeurig werd in kaart gebracht hoe posters werden gezien. Kritische geschriften werden gewijd aan het fenomeen ‘poster staren’.
Volgens critici werd het publiek door de posters overweldigd.
De voorbijganger die wordt afgeleid of wiens aandacht wordt gericht op de hypnotiserende aantrekkingskracht van het beeld van de poster maakt zich afbeeldingen grotendeels eigen.

Poster staren.

Veel critici merkten op dat het criterium voor de waarde van een geïllustreerde poster werd vergeleken met boeken maar posters moesten bekeken worden, niet gelezen. Ook critici gebruikten vaak metaforen van hypnose en onbewuste suggestie om aan te geven hoe voorbijgangers op de een of andere manier door posters in één oogopslag doordrenkt werden. Zij beweerden dat dit gedrukte materiaal fysiek ‘geabsorbeerd’ werd in lichaam en geest door een osmose-achtig proces.  De aard van de affiches veranderde erdoor. Affiches in de vroegmoderne tijd en tijdens de Franse Revolutie – bestonden voornamelijk uit teksten. Openbare aankondigingen  en politiek plakkaten waren verzamelpunt en het lezen een ‘sociale activiteit’ voor het ‘gewone volk’. Een eeuw later veranderde dat. Affiches met minder tekst en meer visuele prikkels werden in tegenstelling tot een publiek door individuele stille lezers ‘geconsumeerd’.
De grote vraag naar affiches zorgde er voor dat niet alleen de boodschap van de opdrachtgever onder de aandacht kwam maar ook dat

kunstenaars de gelegenheid kregen zich uit te leven. Dat bracht op zich alweer nieuwe discussie teweeg. In deze periode, ook bekend als een ‘gouden eeuw’ van de lithografie, was Jules Chéret (1836-1932) de ‘koning’ of de Meester van Het Affiche genoemd. Hij werd vooral bekend door zijn platen voor de Moulin Rouge. Hoewel de uitbundige schaars geklede vrouwen op de nodige kritiek konden rekenen werd Chéret ook Vader van de Vrouwenemancipatie genoemd omdat hij de afgebeelde vrouwen vrijheden gaf die ze in het echt niet hadden zoals roken en drinken in het openbaar. Met zijn flamboyante afbeeldingen van cabaretdanseressen veroverde Chéret op slag de harten van de Parijzenaars, die niet zelden de kleurrijke en sprankelende affiches van de muren trokken terwijl de lijm nog nat was.

Duitsland

In Duitsland ging het er grimmiger aan toe. Opmerkelijk is dat de meeste Duitse affiches zich rechtsstreek richtten tot de individuele kijker. Anders dan de kunstzinnige Franse affiches lieten de Duitse politieke en oorlogsaffiches niets over aan de fantasie van de kijker maar werden er naast de hypnose-elementen niet mis te verstane schriftelijk opdrachten gegeven. Na 1933 oordeelde de Staats- politie dat openbare hypnosedemonstraties de volksgezondheid bedreigden dus “in beginsel verboden moesten worden”. Rolf

Sylvéro (Eduard Neumann) was een typische showhypnotiseur, die – naast zijn telepathie-experimenten ook hypnose-experimenten uitvoerde met suggesties als zweten, bevriezen, kiespijn, fietsen, een rit naar de maan. Ook beloofde Sylvéro genezings van roken. Hij vertikte het om zijn buitengewone vaardigheden te verklaren en dat droeg volgens de overheid bij aan het geloof in “occulte krachten” bij de bevolking.
Van de affiches van Rolf Sylvéro is maar één exemplaar bewaard gebleven. De titel van zijn programma – “Macht over het volk” – zou wel eens een doorn in het oog van de nationaalsocialisten geweest kunnen zijn en bij hen de gedachte hebben opgeroepen dat ze dat zelf beter konden.
En ergens was dat ook zo. Met de opkomst van de nazipartijen kwam er een onvoorstelbare stroom affiches op gang. Ze plakten miljoenen exemplaren van ontelbare ontwerpen waarin ze naar hartenlust elementen uit de hypnose en suggestie gebruikten om het Duitse volk te indoctrineren.

Opvallende overeenkomsten

Eerder werden die zelfde hypnose- elementen wereldwijd gebruikt voor affiches met verrassend overeenkomstige doeleinden.
Ontwerper James Montgomery Flagg tekende in 1917 de iconische plaat met ‘Uncle Sam’ maar maakte ook prentbrief- kaarten zoals deze voor een rondreizende hypnotiseur
Om Britse jongens te ronselen voor de loopgraven van de eerste wereldoorlog ontwierp Alfred Leete een affiche. Voor het eerst gepubliceerd op de omslag van ‘London Opinion’ op 5 September 1914. De poster was een succes en zorgde voor een enorme toeloop naar het Britse leger.
Het Italiaanse leger had eveneens een boodschap aan het volk. Ontwerper was Achille Mauzan (1917).   Hij maakte ook het affiche voor de misdaadfilm ‘Les Vampires’ bijgenaamd ‘Hypnotic Eyes’ (‘Les Yeux Qui Fascinent’) 1916.

Tweedeling van de hypnosewereld.

Opmerkelijk is dat er bijna tegelijkertijd twee soorten affiche-stijlen ontstonden waarvoor een beroep gedaan werd op hypnose en suggestie. De militaristische posters bieden de toeschouwer geen ruimte om anders te handelen dan te gehoorzamen aan geschreven autoritaire suggestie. Lijnrecht daartegenover ontwierpen tekenaars als Alfons Mucha en Jules Chéret in een tolerante stijl: hun dromerige en romantische platen met weinig tekst bieden een kijkje in een fantasiewereld waarin schoonheid en natuur de fantasie prikkelen – maar de  verbeelding van romantiek en vertier overlaten aan de toeschouwer.
Deze twee soorten affiches belichamen de toenemende tweedeling van de hypnosewereld. Enerzijds een ééndimensionale wereld waarin geen plaats is voor eigen initiatief en waar het klakkeloos opvolgen van bevelen de enige reactie mag zijn. Anderzijds is er de optimistische gedachte dat de toeschouwer zich kan laten verleiden tot het beleven van zijn eigen fantasie en zijn onbewuste wensen en verlangens mag openbaren.
Een ander bijzonder verschil tussen de militaristische en burgerlijke posterstijlen is het element tijd. Terwijl de militaristische poster dwingend is en de opvolging van de suggestie per direct afdwingt zijn de platen van Mucha tijdloos. Wie helemaal vrijblijvend en ongehaast wil wegdromen in de wereld van Mucha kan tot 3 juli terecht in het Kunstmuseum Den  Haag.

©2022, Johan Eland