Zelfhypnose van Pierrot

De zelfhypnose van Pierrot begint met een prentbriefkaart uit het Parijs van 1906. Twee kinderen — Pierrot en een somnambule — verbeelden de fascinatie van een tijd waarin hypnose, theater en wetenschap samenvloeiden. Achter dit kleine tafereel ontvouwt zich een cultuurgeschiedenis van stilte, trance en verbeelding: het moment waarop het lichaam spreekt waar woorden tekortschieten.

Een prentbriefkaart uit het Parijs van 1906

Een jongen verkleed in een wit pak met pompons en een hoed en een witte kraag en een iets ouder meisje. Zij draagt lange rokken en een omslagdoek. De kinderen beelden onmiskenbaar een Pierrot en een somnambule uit. Hij is deel van een serie die de firma Guileminot rond 1900 maakte onder de noemer ‘La Bonne Aventure de Pierrot’. Dit is numer 1 en het opschrift luidt: Pierrot vient consulter la somnambule (Pierrot raadpleegt de slaapster). De kaart is geadresseerd aan Madame Deschamps in de Rue de Valais in Parijs die hem ontving op 17 of 18 maart 1906.
Buiten boeken en tijdschriften zijn er talloze voorwerpen die, nog nauwelijks herkenbaar, verwijzen naar de wereld van de hypnose en haar voorlopers — dierlijk magnetisme, somnambulisme, spiritisme, suggestie. Een enkele prentbriefkaart, een affiche, een sieraad, instrument of toneelfoto kan bij nadere bestudering een hele periode van de hypnose-geschiedenis samenvatten.
Deze kaart is meer dan een curiositeit: een objet trouvé dat de geest van haar tijd blootlegt. Van het fin de siècle en zijn fascinatie voor pantomime, trance en de hernieuwde belangstelling voor Pierrot. Pierrot (letterlijk Pietje) is een theaterpersonage dat al voorkomt in de middeleeuwen maar in de loop van de tijd steeds van karakter veranderde.
In de tijd van onze kaart staat Pierrot bekend als naïef, charmant en trouw. Deze Pierrot kennen we vooral van de commedia dell’arte, waar hij ernstig is en vaak lijdt onder een onbeantwoorde liefde. Zijn onbereikbare liefde voor Colombine wordt vaak gesymboliseerd door de op zijn gezicht geschilderde  traan. De kaart herbergt de echo van een cultuurgeschiedenis: de fascinatie voor het sprekende lichaam, voor de hypnose van houding en gebaar, voor het moment waarop beweging tot betekenis verstilt.   

Charcot en de anatomie van het onzegbare

Rond 1870 geeft de neuroloog Jean-Martin Charcot (1825–1893) in het Parijse ziekenhuis La Salpêtrière zijn beroemde dinsdagcolleges, waarin hij hysterische patiënten demonstreert aan studenten, artsen, schrijvers en journalisten. De patiënten — vooral jonge vrouwen — tonen tijdens deze sessies hallucinaties, trance, verlammingen, verstarringen.
Charcot meent dat hypnose een symptoom is van hysterie, geen therapie maar een toestand waarin de wil is uitgeschakeld en het lichaam spreekt in plaats van de geest. Zijn kliniek wordt een podium. Bezoekers zijn onder andere  Émile Zola, Guy de Maupassant, Jules Claretie, en kunstenaars die gefascineerd raken door het theatrale karakter van zijn demonstraties.
Fotograaf Albert Londe legt de aanvallen vast in opnamen van acht of twaalf beeldjes per seconde, een vroeg voorstadium van film en tekent Paul Richer, Charcots assistent en kunstzinnige anatoom, de houdingen en gezichtsuitdrukkingen van de patiënten in houtskool.
Hun gezamenlijke werk resulteert in de monumentale reeks Iconographie photographique de la Salpêtrière (1876–1880) en in Les démoniaques dans l’art (1887). In die beelden verschijnen de ttitudes passionnelles: de boog van de rug, de naar achteren geslagen ogen, de uitgestrekte armen van de extase.
De hysterie wordt een choreografie van de ziel. Charcot spreekt van catalepsie, grande attaque, clownisme. In zijn zaal spreekt het lichaam waar de taal stokt.
Foto’s en tekeningen vinden hun weg naar kunstenaarsateliers, dansstudio’s en theaters waardoor de grens tussen geneeskunde en esthetiek vervaagt.
De vrouwen van de Salpêtrière worden modellen van een nieuwe schoonheid: die van het bezeten lichaam, de esthetiek, van de kramp.
De stilte van deze lichamen — de ingehouden adem, de beweging in stilstand — is de voorloper van het zwijgen van het modernisme.  Waar woorden tekortschieten, spreekt het lichaam.

De crisis van de taal

De heropleving van Pierrot in deze tijd is niet toevallig. Rond 1890 voltrekt zich in Europa wat men later de crisis van de taal zal noemen. In modernistische kringen in Wenen en Parijs begint het vertrouwen in taal te wankelen. Schrijvers als Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler en Richard Beer-Hofmann merken dat taal, ooit een instrument van helderheid, niet langer in staat is de innerlijke wereld te onthullen. In Hofmannsthals Brief des Lord Chandos (1902) stort de taal letterlijk in: “De woorden vielen mij als beschimmelde padden van de mond.” De werkelijkheid lijkt te zijn opgelost in symbolen en gebaren. De Sprachkrise is niet alleen literair, maar existentieel: men gelooft niet meer dat het bewustzijn met woorden doorgrond kan worden.Zo verplaatst de aandacht zich van spraak naar het lichaam, de beweging en het gebaar. Stilte is niet langer een gebrek maar   een nieuw domein van betekenis. Deze breuk vindt haar wortels in de medische en wetenschappelijke context van de voorgaande decennia — in het laboratorium, de kliniek, en vooral in de collegezaal van het Parijse ziekenhuis Salpêtrière, waar Charcot een nieuw alfabet van het lichaam ontwierp.
Een kunstvorm die altijd al weinig of geen woorden nodig had is de pantomime.
Pantomime beeldt een verhaal, situatie of emotie uit zonder gesproken tekst, alleen door gebaren, mimiek en lichaamstaal. Het is een oude vorm van theater en performance. Ze komt oorspronkelijk uit Griekenland en kent verschillende vormen, zoals ballet, mime, straattheater en het 18e-eeuwse Engelse kindertheater.
Overtuigd dat woorden niet langer toereikend zijn halen moderne auteurs de pantomime uit het vet. En Pierrot past daar wonderwel in. Met zijn bleke figuur, zijn witte wangen, verstarde glimlach en halfgeopende ogen is hij misschien wel de vroegste toneelpersoonlijkheid waarin de negentiende eeuw haar fascinatie voor trance, hypnose en somnambulisme herkent. Symbolistisch theater en klinische observatie versmelten: het toneel wordt laboratorium, de acteur zijn eigen proefpersoon.
Pierrot verschijnt als een symbool van het bewustzijn in de negentiende eeuw: verdoofd, traag en afwezig en verpersoonlijkt daarmee de begrippen lethargie, katalepsie en somnambulisme .
Hij is een mens zonder initiatief of wilskracht (apathisch), is emotieloos (lethargisch) en verstijfd als versteend (kataleptisch). Hij handelt alsof hij droomt of wordt gestuurd door een ander (somnambulisch). Pierrot staat voor een figuur die in trance beweegt — alsof hij slaapwandelend de moderne tijd binnenstapt.

Pierrot assassin de sa femme   Het somnambule gebaar

Een van de eerste pantomimes in Charcots tijd maakt Paul Margueritte. Hij schrijft in 1882 zijn pantomime ‘Pierrot assassin de sa femme. Ook volgens Nederlandse tijdgenoten is ‘dat iets bijzonders. Schrijver Frans Netscher schrijft op 12 Aug ’85 aan een collega:  “…van Paul Margueritte ontving ik een schrijven en een werkje ten geschenke, een pantomine, Pierrot, assassin de sa femme met de belofte mij binnen weinig dagen ook nog zijn Mon Père te sturen, dat moeilijk meer te krijgen is. Hij is vijf-en-twintig jaar oud, leeft stil in zijne familie te Sèvres en werkt hard. Zijn Pierrot moet ge lezen; het is een merkwaardig meesterstukje. (Uit De geschiedenis van De Nieuwe Gids (1955) – G.H. ‘s- Gravesande)

Hoe Margueritte’s Franse tijdgenoten er tegenaan kijken lezen we in een artikel over Stéphane Mallarmé  [1842-1898] in de De Revisor, Jaarboek voor nieuwe literatuur 1(2010).
Daarin noteert Erik Lindner (In ‘Een kapot ding’) over een vertaling van ‘Mimique’ van Mallarme: “De voorstelling was een uitvoering van Pierrot, de mimespeler of mimer. Nu was Pierrot in 1886 bij verre niet wat die later is geworden. Geen kalenderkitsch. Geen poëtische plaatjes met rode roos en blinkende traan. Pierrot was indertijd vooruitstrevend en vooral heavy avant-garde. De bewuste voorstelling heette Pierrot moordenaar van zijn vrouw. Pierrot betrapt zijn vrouw op overspel en doet alsof zijn neus bloedt en hij er niets van merkt. Maar plots begint hij haar te kietelen. En hij geeft haar de kieteldood. Of, in minder bedekte termen, Pierrot geeft haar cunnilingus en is zo goed met zijn tong dat ze als ze klaarkomt sterft van genot. Paul Margueritte speelt zowel Pierrot als de gewroken overspelige, stervende vrouw. Het was iets waar je bij moest zijn, in 1886. ..”

Als Margueritte in 1882 zijn Pierrot assassin de sa femme schrijft, hangt de taal van de hypnose al in de lucht. In de kliniek van Jean-Martin Charcot wordt dagelijks hysterie opgevoerd als tableau vivant van convulsie en vervoering. Charcot ziet hypnose als een symptoom van hysterie — een kunstmatig opgeroepen toestand die de patiënt in drie fasen doorloopt: lethargie, katalepsie, somnambulisme. De lichamen van zijn vrouwelijke proefpersonen verstarren, dansen, en bezwijken onder zijn stem; hun houdingen worden vastgelegd op foto’s, prenten en schilderijen  

De hypnose van het beeld

Bij Margueritte is Pierrot niet langer de komische dwaas van de commedia dell’arte, maar een man gehypnotiseerd door zijn eigen herinnering. Als hij het portret van zijn dode vrouw ziet, werkt dat beeld hypnotiserend, als een spiegel die hem zijn eigen schuld terugkaatst. Margueritte schrijft letterlijk: “Alors, comme un somnambule, il agit. Le passé devient le présent.” — “Dan, als een slaapwandelaar, handelt hij. Het verleden wordt het heden.”
De scène is van een zuivere klinische eenvoud: fixatie, hallucinatie, herhaling. Het portret werkt als een slingerend horloge, als een bron van magnetische fascinatie. Pierrot wordt slachtoffer van het mechanisme dat Charcot beschrijft: de blik die de wil uitschakelt. Zijn moord is geen keuze, maar een automatische regressie, als een reflex: het lichaam herhaalt wat de geest wil vergeten.

Van kliniek naar theater

In Wenen schrijft rond 1892 Beer-Hofmann zijn pantomime Pierrot Hypnotiseur, en Schnitzler zijn Der Schleier der Pierrette, waarin hypnose en slaapwandelen het drama bepalen. Zij lezen Freud, die de droom als een vorm van toneel beschrijft — een innerlijk podium waarop het verdrongene zich in gebaren herhaalt.
Het witte masker als spiegel van de geest Pierrots witte gezicht is meer dan schmink: het is de neutrale huid van het onbewuste.   Het masker wordt een scherm voor de projecties van innerlijke beelden van de toeschouwer In die zin is Pierrot verwant aan de hysterica van Charcot: beiden worden door de blik van een ander tot bespeelbaar lichaam gemaakt. Waar de kliniek observeert, imiteert het theater — en waar het theater zwijgt, spreekt het lichaam.
De hypnose van Pierrot is geen anekdote, maar een structuur.
Hij is de slaapwandelaar van het fin de siècle — een wezen dat beweegt tussen herinnering en herhaling, tussen begeerte en ontbinding.
Zijn lach, die aan het einde van Marguerittes pantomime bevroren blijft op zijn gelaat, is de laatste stuip van een eeuw die niet meer weet wie er kijkt en wie er droomt. In Pierrot vloeien de theatrale experimenten van het symbolisme en de medische waarnemingen van de kliniek in elkaar: het toneel wordt laboratorium, en de acteur een proefpersoon van zijn eigen bewustzijn.
De lichamen van Charcot’s vrouwelijke proefpersonen verstarren, dansen, en bezwijken onder zijn stem; Met zijn foto’s van hun houdingen schrijft Albert Londe een visuele grammatica van de trance.                                                                                                              Het is precies de taal die de kunstenaars van de jaren tachtig van de negentiende eeuw beginnen te spreken — niet in de kliniek, maar op het toneel. In het tijdperk van de crisis van de taal, als schrijvers als Hofmannsthal, Bahr en Beer-Hofmann het woord wantrouwen en de stilte willen laten spreken, wordt het lichaam zelf een medium. De pantomime biedt uitkomst: een taal van gebaren zonder woorden, maar geladen met de zinderingen van het onbewuste.
Bij Margueritte is Pierrot niet langer de komische dwaas van de commedia dell’arte, maar een man onder hypnose van zijn eigen herinnering. Wanneer hij het portret van zijn dode vrouw ziet, wordt dat beeld een hypnotisch object, een spiegel die hem zijn eigen schuld terugwerpt. Margueritte schrijft: “Alors, comme un somnambule, il agit. Le passé devient le présent.” Dan, als een slaapwandelaar, handelt hij. Het verleden wordt het heden. De scène is huiveringwekkend in haar eenvoud: fixatie, hallucinatie, herhaling. Het portret fungeert als pendule, als bron van magnetische fascinatie. Pierrot wordt slachtoffer van het mechanisme dat Charcot beschreef: de blik die de wil uitschakelt.
Opvallend is dat Margueritte in zijn pantomime geen enkel woord gebruikt dat in de medische wereld van zijn tijd gangbaar was. Termen als hypnose, suggestie, magnétisme of trance komen niet voor. Er wordt nergens gesproken over de blik van de hypnotiseur, noch over de wil van het slachtoffer, zelfs niet over magnetische invloed of somnambulische toestand als medische categorie. Slechts één term verraadt een verbinding met dat discours: het woord somnambule. Dat ene woord vormt de sleutel tot de rest. Wat Charcot in zijn colleges beschrijft als somnambulisme hystérique, maakt Margueritte zichtbaar. Hij schrijft niet over de toestand — hij toont haar.
Het hele mechanisme van hypnose is aanwezig zonder dat het wordt benoemd. De fixatie van de blik, de verlamming van de wil, de hallucinatoire herhaling: ze zijn er allemaal, maar uitsluitend in gebaar. Wanneer Pierrot naar het portret van zijn dode vrouw staart, wordt die blik een instrument van suggestie. Zijn handelingen volgen niet meer uit rede of intentie, maar uit een automatische herhaling, alsof het lichaam zelf de herinnering voortzet. Het ontbreken van woorden als hypnose of magnetisme is geen omissie maar een esthetische keuze. Margueritte schrijft in de taal van het toneel, niet van de kliniek. Zijn Pierrot is niet gehypnotiseerd in medische zin — hij is bezeten door het beeld, slaapwandelaar van zijn eigen schuld. Waar Charcot de hysterica observeert om haar lichaam te begrijpen, laat Margueritte Pierrot dansen om het onbewuste zichtbaar te maken.
Om te begrijpen waarom Margueritte dat woordeloze register kiest, moet je weten dat de taal zelf in die jaren nog in wording is. De woorden die wij nu vanzelfsprekend gebruiken — hypnose, magnetisme, suggestie, trance — ontstaan pas langzaam uit het bezwerende idioom van de achttiende eeuw.  In 1778 spreekt Franz Anton Mesmer van magnétisme animal en fluide — de onzichtbare levensstroom die tussen lichamen vloeit.
Zijn leerling Markies De Puységur ontdekt dat patiënten in een soort halfslaap raken, waarin ze kunnen spreken, herinneren en genezen. Hij noemt dit de crise somnambulique. Daarmee wordt de slaapwandelaar een wetenschappelijk fenomeen.
In de eerste helft van de negentiende eeuw nemen Franse artsen als Bertrand en Cloquet het begrip somnambulisme over, maar zij ontdoen het van zijn mystieke oorsprong. Toch blijft de taal poëtisch: men spreekt van passes magnétiques, van crises nerveuses, van fluïda die tussen zielen stromen. Pas in 1843 gebruikt de Schotse arts James Braid het woord dat definitief afstand neemt van de fluïde gedachte: hypnotisme, afgeleid van het Griekse hypnos, slaap. Maar zelfs dat begrip bereikt Frankrijk pas veel later. Daar blijft men vasthouden aan het oudere magnétisme. Rond 1875 introduceert Bernheim in Nancy de term suggestion, waarmee hij het mechanisme benoemt dat de toestand veroorzaakt: niet het fluïdum, maar het woord. Charcot, aan de Parijse Salpêtrière, blijft vasthouden aan zijn neurologische model: hypnose als symptoom van hysterie, zichtbaar in het lichaam zelf.
Als Margueritte in 1882 zijn pantomime schrijft bestaat het woord hypnose dus wel, maar heeft het het theater nog niet bereikt. Hij kent de kliniek, maar vermijdt haar vocabulaire. Zijn taal blijft lichamelijk, archaïsch, beeldend. Met dat ene woord somnambule verbindt hij zich tegelijk met Mesmers fluïde en Charcots convulsies, zonder er één te noemen. Zijn Pierrot is een zinnebeeld van een tussenfase: het moment waarop de wetenschap nog een taal zoekt, en de kunst haar al heeft gevonden — in stilte.
Die stilte wordt in de decennia daarna een toonaangevend thema. Tegen 1890, in wat men later de crisis van de taal gaat noemen, beginnen dichters en denkers te ervaren dat woorden uitgeput raken. De wereld praat te veel, de taal verliest daardoor haar diepte. Men zoekt naar zuiverder vormen van expressie — naar gebaren, ritmes, houdingen, waarin betekenissen zich kunnen heruitvinden. De pantomime, de dans, het tableau vivant: dat zijn de nieuwe grammatica’s van de ziel.
Wat de geneeskunde in klinische termen benoemt, vertaalt de kunst in gebaar. De woorden die in Charcots amfitheater als diagnose klinken, worden op het toneel herboren als visuele poëzie. Schrijvers als Beer-Hofmann en Hofmannsthal laten hun personages niet meer praten maar bewegen; in hun zwijgen hoort men de zenuw van de tijd. In Pierrot Hypnotiseur (1892) bepaalt het gebaar de betekenis: het lichaam neemt het woord over dat de geest niet meer kan vormen.
De door magnetisme en hypnose hervormde pantomime wordt het theater van de moderniteit: taal verdwijnt, het lichaam denkt. De hypnose van de taal zelf is begonnen — woorden herhalen zich zonder betekenis, net zoals Pierrot zijn misdaad herhaalt in trance.
De literatuur staat onder invloed van een magnetische kracht die haar eigen spraak verlamt. Daarom kiest men voor stilte, voor de beweging zonder stem, voor het gebaar dat zich niet laat vertalen.
De witte Pierrot, met zijn starre glimlach en zijn slapende ogen, is dan het symbool van een eeuw die zwijgt om beter te luisteren — niet naar wat men zegt, maar naar wat men beweegt.

Het verhaal van De sluier van Pierrette van Arthur Schnitzler gaat over Pierrot, een dromerige jonge man die verteerd wordt door verdriet om zijn verloren geliefde Pierrette. Alleen, in zijn kamer denkt hij aan haar, tot ze plotseling bij hem verschijnt — in haar bruidsjurk, alsof ze uit een droom komt. Ze overtuigt hem dat ze samen moeten sterven en hoewel hij twijfelt, drinkt hij het vergif. Zij doet alsof, laat hem sterven en vlucht. Later, op haar eigen bruiloft met een ander, ziet ze de dode Pierrot — tussen de gasten, achter het buffet, met haar sluier in zijn hand. Niemand anders ziet hem. Uiteindelijk verliest ze haar verstand, vlucht terug naar zijn kamer en sterft naast hem.
De hypnotische of somnambulistische elementen zitten in de manier waarop alles half droom, half werkelijkheid lijkt. Pierrot gedraagt zich als iemand in trance: hij hoort en ziet niemand meer, praat tegen het portret van Pierrette alsof het leeft. Pierrette verschijnt alsof ze uit zijn verbeelding is losgekomen, en haar aanwezigheid voelt als een hallucinatie. Ook later, als zij de geest van Pierrot ziet, is ze niet wakker maar lijkt ze in een slapachtige toestand. Alles speelt zich af in een sfeer van verdoving, schijnwerkelijkheid en noodlot — precies dat wat men in die tijd “somnambulistisch” noemt: mensen die niet meer echt wakker zijn, maar nog rondlopen in hun eigen droom.                       

De zelfhypnose van Pierrot

Bij Jules Laforgue krijgt Pierrot geen glanzend horloge of pendel voorgehouden — hij kijkt alleen nog maar in de spiegel van zijn eigen bewustzijn. In Pierrot fumiste (1883) en Pierrot sceptique (1886) verdwijnt de clown niet in een droom, maar in zijn denken. “Je me regarde penser, je me regarde dormir,” zegt hij — ik kijk naar mezelf terwijl ik denk, ik kijk naar mezelf terwijl ik slaap. Het is de stem van iemand die zichzelf gadeslaat tot hij verdwijnt, een autohypnotisch subject dat in de lus van zijn eigen blik gevangen raakt.
Waar Paul Margueritte nog de lichamelijke trance verbeeldt, maakt Laforgue er een mentale trance van. Zijn Pierrot lacht, loopt, leeft — zonder te weten waarom.  Niet bezeten door een ander, maar zijn leegte bezielt hem. Hypnose is hier geen handeling meer, maar een toestand van taal: zinnen die zich herhalen als adem, gedachten die vanzelf terugkeren als een refrein zonder betekenis.
Zo verschuift het somnambulisme van het lichaam naar de geest. Laforgue’s Pierrot is niet meer het slachtoffer van suggestie, maar van reflectie — een slaapwandelaar van de rede. Zijn zwijgen is de voorbode van de symbolistische stilte die na 1890 de scène zal beheersen: de plek waar woorden verdoofd zijn en het bewustzijn, als in trance, zijn eigen verdwijnpunt bereikt.                                                                                                                                       

De slaapwandelaar Pierrot

Nog vóór Pierrot als hypnotiseur zijn intrede doet in de symbolistische kunst, verschijnt hij zelf als slachtoffer van zijn verbeelding — als slaapwandelaar, dronken van droom en schuld. In Paul Legrands pantomime Le Rêve de Pierrot(1887) ontvouwt zich het archetype van de somnambule tragedie. Pierrot valt in slaap boven de krant, waarin het nieuws van de wereld hem met afschuw vervult. Hij begint te slaapwandelen en dromen. Hij ziet een karaf met wijn; hij drinkt, grijpt een pop die hij voor zijn dochter houdt, wiegt haar, en gooit haar, wanhopig door zijn eigen verwarring, op de grond. Ontzet, denkt hij dat hij zijn kind heeft gedood. Wat volgt is een koortsachtige reeks zelfmoordpogingen — met sabel, strop en pistool — totdat hij ontwaakt en beseft dat het maar een droom was, dat zijn kind leeft en glimlacht, en dat alles wat hij doorleefde zich in de duistere diepten van zijn eigen geest heeft afgespeeld. Deze pantomime behoort tot de eerste dramatische verbeeldingen van wat Charcot in dezelfde jaren aan het Salpêtrière-ziekenhuis beschrijft: de gesimuleerde daad in de slaaptoestand, het psychologische automatisme. Pierrot is hier niet meer de grappenmaker of de melancholische dromer van de commedia dell’arte, maar een levend laboratorium van de hysterische en magnetische symptomen die dan de medische verbeelding beheersen. Zijn hallucinatie — het zien van wijn in water, het verwarren van pop en kind — echoot de casussen van hypnose en hysterie die in de lezingen van Charcot worden getoond, waar het lichaam van de patiënt, in trance, gehoorzaamt aan een onzichtbare wil.
Het bijzondere aan Legrands pantomime is dat zij deze medische fascinatie vertaalt naar een theatrale vorm zonder woorden. De scène van de slaapwandelende Pierrot is niet louter anekdotisch; zij kondigt de esthetisering van de trance aan, de overgang van klinische observatie naar kunst. Pierrot wordt het spiegelbeeld van de patiënt: zijn bewegingen worden langzaam, zijn gezicht verstijft, zijn handelingen volgen de logica van de droom. De toeschouwer ziet een lichaam dat denkt zonder te weten, beweegt zonder te willen — precies wat de negentiende eeuw in haar fascinatie voor hypnose wil ontcijferen.
In dit stuk ontkiemt de dubbele lijn die later door Paul Margueritte en Richard Beer-Hofmann wordt uitgewerkt: de Pierrot die niet langer meester is van zijn geest, en de Pierrot die, in een andere gedaante, die macht juist tracht te bezitten. Le Rêve de Pierrot behoort daarmee tot het vroege repertoire waarin de clown overgaat in de proefpersoon, en de pantomime in een vorm van psychologisch experiment. Hier ligt de kiem van de Pierrot die hypnotiseert, of zelf gehypnotiseerd wordt — de wit geschminkte spiegel waarin de negentiende eeuw haar eigen verdwijnpunt bestudeert.

De pantomime van de stilte –

Beer-Hofmanns Pierrot Hypnotiseur (1892)          

In 1892, op het hoogtepunt van de Weense fin-de-siècle-cultuur, schrijft Richard Beer-Hofmann (1866–1945) zijn pantomime Pierrot Hypnotiseur.
Het stuk bestaat uit vier bedrijven, zonder dialoog, met korte kreten, gebaren en symbolische handelingen.
Pierrot is hier een wetenschapper die experimenteert met hypnose om de liefde van zijn jonge dienstmeid Colombine te winnen. In hypnose verklaart zij hem haar liefde, maar wordt tegelijk gevoelloos, “als een marionet zonder ziel”. Wanneer de betovering is opgeheven, verliest zij haar leven; Pierrot pleegt zelfmoord.
Het stuk is nooit gepubliceerd of opgevoerd, maar circuleerde in manuscripten binnen de Weense literaire kring van Hofmannsthal, Schnitzler en Hermann Bahr.
Volgens Karl Toepfer is Pierrot Hypnotiseur een directe uitdrukking van de Weense Sprachkrise: een theater waarin de taal letterlijk verstomt en de betekenis wordt overgedragen aan lichaam, houding en gebaar. De pantomime wordt zo het laboratorium van de nieuwe tijd: een kunst van stilte, ritme en trance, waarin de mens zijn eigen automaat speelt.
De figuur van Pierrot — clown, wetenschapper, bezetene — verbeeldt de moderne kunstenaar zelf, gevangen tussen ratio en roes.

De dans van de slaap – Magdeleine en dr. Magnin

Terwijl Charcot zijn hysterieën classificeert, brengt elders in Frankrijk een andere dokter zijn patiënten letterlijk, en ook zonder spraak – in beweging.
Dr. Magnin en zijn somnambule Magdeleine Guipet treden rond 1885 op in Parijse salons en kleine theaters.
In deze danse somnambulique hypnotiseert Magnin zijn jonge assistente, waarna zij danst: langzaam, cirkelend, schokkerig, met gesloten ogen. De toeschouwers zien een vrouw die niet uit eigen wil beweegt maar als een marionet van onzichtbare krachten. Het publiek is verrukt en verontrust tegelijk. De dans van Magdeleine is half experiment, half verleiding — wetenschap en zinnelijkheid in één adem. De pers schrijft erover in termen van “levende extase”, “slaapwandeling als kunst”.
In deze voorstellingen klinkt de echo van Charcot:  ook hier wordt de vrouw lichaam en het lichaam woord. De grens tussen wetenschap en theater vervaagt.
De hypnose is niet meer alleen een medische techniek, maar ook een esthetische ervaring. Het is een zoveelste deel van een cultuur die de menselijke vrijheid inruilt voor de betovering van het bestuurde lichaam. Het lichaam wordt een instrument van schoonheid — en gehoorzaamheid.

De bevroren trance – Tableaux vivants

Parallel aan deze ontwikkeling ontstaat in de burgerlijke salons van Europa de rage van het tableaux vivants: levende schilderijen waarin deelnemers historische, mythologische of allegorische taferelen als bevroren, nabootsten.
Vanaf de jaren 1870 worden ze opgevoerd op liefdadigheidsfeesten, verjaardagen en familiebijeenkomsten. Men staat stil, verkleed, vaak in de poses van schilderijen van Hans Makart, Cabanel, of Bouguereau. 

De aantrekkingskracht ligt in de paradox van het leven dat zichzelf tot stilstand dwingt.
In de onbeweeglijkheid wordt het lichaam kunst.
Het tableau vivant is kuis en tegelijk erotisch: omdat men niet beweegt, mag men meer tonen.
De catalepsie wordt burgerlijke decoratie, de hysterie een modevorm.

Van de drie kenmerken van hypnose die Charcot en anderen benoemen (lethargie, katalepsie en somnambulisme is deze stille kunstvorm vooral verwant aan de katalepsie. De fascinatie voor het bevroren gebaar, die bij Charcot klinisch, bij Beer-Hofmann symbolistisch, is hier huiselijk. Het lichaam dat spreekt zonder te spreken — dat is de esthetiek van die tijd.

Couperus en de familie van de verstilling – Den Haag

Ook in Nederland vindt deze mode weerklank. In zijn boek Éline Vere’ (1888) beschrijft Louis Couperus maar liefst 5 tableaux vivant. Naar verluidt zijn deze ook alle daadwerkelijk opgevoerd. In huiselijke mise-en-scène zijn de Haagse tableaux de burgerlijke tegenhanger van Charcots kliniek: ook hier poseert men aan de rand van de taal.

De familie Baud-Couperus voert 1886 meer tableaux vivants op, alle naar voorbeelden uit de schilderkunst van Makart. De voostellingen heten  La mort de Cléopâtre, De rots der eeuwen, De vijf zintuigen en Le Marchand à Venise.

 Het tableau lijkt gebaseerd op Alexandre Cabanel’s schilderij Le Marchand de Venise (1881), waarin een koopman drie kistjes opent voor een groep nieuwsgierige jonge vrouwen.
Het programmaboekje vermeld: “Troisième partie: Le Marchand asiatique étalant devant les patriciennes et leurs pages des étoffes précieuses.” Couperus is, volgens de programmatoelichting, “directeur en regisseur van de grote, sublieme Italiaanse tableaux-vivants-troep”, van zijn eigen familieleden.

Chaplin en de demon van de tic

Met de komst van de eerste – stomme- film krijgt de zwijgende kunst een nieuw lichaam om te bespelen: de acteur.
Charlie Chaplin (1889–1977) maakt van zijn lijf een orkest van reflexen, ritmes en haperingen. Zijn tics, valpartijen, schokken en verstarringen zijn meer dan komisch; ze vormen een anatomie van de moderne mens als automaat.    

Chaplins mimiek sluit aan bij Charcots fotografische opnamen: het gebaar dat zich losmaakt van de wil.
De camera wordt de nieuwe Salpêtrière — een mechanisch oog dat de onvrijheid van het lichaam registreert. De slapstick, ogenschijnlijk luchtig, is doordrenkt van neurologische symboliek: een dans van schokken en herhaling, een parodie op hypnose zelf. Zo verschuift het tableau vivant naar het bewegende beeld, maar de essentie blijft: het lichaam spreekt, de stem zwijgt. Waar bij Charcot het lichaam van één patiënt centraal staat, verschuift met de film de hypnose naar het publiek zelf. Van individuele trance naar collectieve betovering.

De Dodendans

Harald Kreutzberg, de danser die in de film Paracelsus (1943) van Georg Wilhelm Pabst (1885–1967) Fliegenbein speelt, erft die lijn: de trance als dans, het lichaam als open zenuw. In Paracelsus bereikt deze esthetiek van trance en verstilling haar apotheose.
In de beroemde “Dodendans”-scène in deze film verschijnt de narachtige figuur Fliegenbein als danser, choreograaf en leerling van Ausdruckstanz. Wie deze film helemaal wil zien klikt hier. Te midden van een pestuitbraak bespeelt Fliegenbein de bevolking met tromgeroffel en bezwerende bewegingen. (Wie alleen dit fragment wil zien zoekt in de film naar de 42e minuut). Langzaam raakt de menigte in vervoering: armen zwaaien, lichamen kronkelen, ogen glanzen leeg. De stand danst zichzelf de dood in. Dan verschijnt Paracelsus, de arts, die de hysterie doorbreekt en de mensen bevrijdt.
De scène is meer dan een allegorie van ziekte en genezing: ze is een confrontatie tussen hypnose en rede, tussen massahysterie en individuele weerstand. De politieke ondertoon is voor tijdgenoten onmiskenbaar. Fliegenbein, met zijn dunne gestalte, zijn bril en zijn theatrale gebaren, lijkt verdacht veel op Joseph Goebbels, de minister van Volksvoorlichting en Propaganda in nazi-Duitsland.
Critici zien in de Dodendans een gecodeerde aanklacht tegen de hypnose van het nazisme: de collectieve trance waarin een volk zijn wil verliest. Pabst, ooit expressionistisch vernieuwingskunstenaar, ontmaskert met deze film in oorlogstijd onder het mom van historische allegorie, het gevaar van massasucces en propaganda.
De film is daarmee het eindpunt van een lijn die begint bij Charcots kliniek: van de individuele hysterie naar de massale bezetenheid. 

 Epiloog – Het zwijgende lichaam

Van 1870 tot 1943 loopt een rode ondergrondse draad door de Europese cultuur: een fascinatie voor het lichaam als medium, als plaats waar de ziel zichtbaar wordt wanneer de taal tekortschiet. De prentbriefkaart uit 1904, met twee kinderen als Pierrot en somnambule, vat die hele ontwikkeling samen in één beeld.
Hun houding — halverwege spel en trance, tussen onschuld en bezetenheid — is het spiegelbeeld van een tijd waarin men de stem wantrouwt en het gebaar verheerlijkt. 

Van Charcot tot Couperus, van Magdeleine tot Chaplin, van Pierrot tot Fliegenbein: telkens wordt dezelfde overgang zichtbaar — van spreken naar bewegen, van rede naar ritme, van betekenis naar bezetenheid.

De stilte is geen leegte, maar een andere manier van spreken.

De lichamen nemen het over waar de woorden ophouden.

En zo blijft er altijd iets dat vertelt — ook als niemand meer iets zegt.

Bronnen en verwijzingen

Beer-Hofmann, Richard, Pierrot Hypnotiseur, Wenen, 1892 (onuitgegeven manuscript).
Brouillet, André, Une leçon clinique à la Salpêtrière, schilderij, 1887.
Cabanel, Alexandre, Le Marchand de Venise, Parijs, 1881.
Charcot, Jean-Martin & Richer, Paul, Les démoniaques dans l’art, Parijs, 1887.
Hofmannsthal, Hugo von, Ein Brief des Lord Chandos, 1902.
Londe, Albert, Iconographie photographique de la Salpêtrière, 1876–1880.
Magnin, Dr. en Magdeleine, Revue de l’hypnotisme expérimental et thérapeutique, ca. 1885.
Makart, Hans, La mort de Cléopâtre, Wenen, 1875.
Netscher, F., (Uit De geschiedenis van De Nieuwe Gids (1955) – G.H. ’s-Gravesande).
Pabst, Georg Wilhelm, Paracelsus (film), Duitsland, 1943.
Toepfer, Karl, Germanic Pantomime: Pierrot in Vienna, 2019 (online essay).
Westenholz, Caroline de, “De koopman van Venetië. Een nieuwe foto van Louis Couperus”, De Parelduiker, jrg. 16 (2011), p. 35–38.

Pantomimes:

Beer-Hofmann, Richard – Pierrot Hypnotiseur (1892)

Laforgue, Jules – Pierrot fumiste (1883)

Laforgue, Jules – Pierrot sceptique (1886)

Legrand, Paul – Le Rêve de Pierrot (1887)

Margueritte, Paul – Pierrot assassin de sa femme (1882)

Schnitzler, Arthur – Der Schleier der Pierrette: Pantomime in drei Bildern (ca. 1908)

© 2025, Johan Eland

Lees meer blogs over de geschiedenis van hypnose:

1. Geschiedenis Van Hypnose Van De Oudheid Tot De Moderne Tijd— De complete historische lijn van hypnose, van oude beschavingen tot nu.
2. Van Mesmerisme Naar Hypnose — Over de overgang van Mesmers magnetisme naar moderne hypnose, precies de periode waar Charcot ook in thuishoort.
3. Johan Eland Toonaangevend Literatuuronderzoeker Hypnose — Over Johan Eland, de schrijver van je Pierrot-artikel, en zijn historisch onderzoek naar hypnose.
4. Alfons Mucha En Hypnose Over Kunst En Aandacht Kijker — Over de art nouveau kunstenaar Mucha en hoe zijn kunst hypnotische effecten heeft, dezelfde periode als Pierrot (fin de siècle).
5. Van Zorgen Voor De Ziel Naar Knutselen Aan Het Zelf — Cultuurgeschiedenis van zelfhulp en zelfontwikkeling, van filosofische wortels naar moderne tijd.

Auteur

Johan Eland wordt beschouwd als een van de toonaangevende experts op het gebied van hypnoseliteratuur in Nederland. Met een sterke achtergrond in gedragswetenschappen en een diepe passie voor wetenschappelijk onderzoek naar hypnose, schrijft hij regelmatig blogs waarin hij zijn kennis deelt.

Hij is auteur van Het hypnotisch oxytocinisch complex en bezit een antiquariaat genaamd Llith met een grote collectie hypnoseboeken in verschillende talen, waaronder oude en bijzondere uitgaven. Deze boeken zijn te koop via Boekwinkeltjes.